FERNANDO EICHENBERG/HEADLINE

PARIS – Na última vez em que vi Jean-Luc Godard pessoalmente, ele estava sentado em uma mesa do café parisiense Le Select. O local não poderia ser mais emblemático. Reduto de artistas e intelectuais no século passado, o célebre estabelecimento do número 99 no boulevard Montparnasse acolheu em suas mesas nomes como os de Luis Buñuel, Sergei Eisenstein, Vladimir Nabokov, Ernesty Hemingway, Samuel Beckett, Henry Miller, Anaïs Nin, Isadora Duncan, Allen Ginsberg, Jack Kerouac, William Burroughs, Salvador Dalí, Joan Miró, Erik Satie, Jean Cocteau, entre tantos outros. Godard era um dos habitués do café. Mais do que isso, filmou ali uma das cenas do cult Acossado. Naquela tarde, ele estava solitário, um jornal fechado sobre a mesa, um fumegante charuto à boca, o olhar vago mirando o movimento da rua. Depois que paguei a minha conta, no caminho de saída parei diante de sua mesa, ele levantou a cabeça e me encarou com seus óculos de espessas lentes. Eu disse que ele certamente não lembraria de mim, e me apresentei como um jornalista brasileiro que um dia o havia entrevistado, e que guardava uma bela lembrança de nosso encontro. Ele disse uma ou duas palavras simpáticas, mas deixando claro que não desejava ser incomodado, e me despedi.

Recordo a primeira vez em que telefonei para a sua casa em Rolle, vilarejo suíço de 4 mil habitantes à beira do Lac Léman. Ele mesmo que, com sua característica voz rascante, atendeu ao telefone. Expliquei que era um jornalista brasileiro, correspondente em Paris, e que gostaria de entrevistá-lo para uma revista de cultura. Prontifiquei-me a estar presente em Rolle no dia e hora que determinasse. Ele me respondeu pausadamente: “Veja bem, se você chegar no dia e hora marcados e naquele momento eu não estar com vontade de dar entrevista, você terá perdido a viagem, melhor nos encontrarmos quando eu estiver em Paris”, e disse que eu poderia tentar novamente mais tarde. Passados quase dois meses, liguei novamente, mas ele me disse que estava doente. Outros meses, nova tentativa, e disse que estava em período de filmagem. Certo dia, encontrei na rua Serge Toubiana, amigo de Godard, ex-diretor da revista Cahiers du Cinéma, meu vizinho no bairro e a quem já havia entrevistado uma vez. Contei minha saga, e me disse: “Se ele deixa que você fique ligando para ele, é porque um dia lhe dará a entrevista. Quando ele não quer, deixa claro de imediato e você não estaria mais falando com ele hoje. Tenha paciência, não sei quando, mas um dia você o encontrará”. Passado mais algum tempo, mais um telefonema: ‘Alô, monsieur Godard?’. Desta vez, abriu a possibilidade de nos encontrarmos no sul da França, onde estaria para participar de um evento. Mas quando liguei novamente para confirmar local, dia e hora, ele disse que não viajaria mais. Até que, após um ano de repetidas ligações, finalmente nos encontramos em um final de manhã de 2002, em Paris, nos escritórios de Alain Sarde, produtor de seus filmes.

Enquanto os passos avançavam pela escada, rumo à sala que me fora indicada, o pensamento retrocedia no tempo. Recordava a noite em que, acomodado no sofá de casa diante da tevê, em Paris, assistira a uma entrevista do cineasta num dos telejornais da tevê francesa, durante uma das edições do  Festival de Cinema de Cannes. No estúdio improvisado no belo litoral da Côté d’Azur, o âncora introduziu o célebre entrevistado incensando-o como um dos derradeiros defensores de um cinema puro e verdadeiro e cada vez mais distante de um festival de purpurina e starlets, de festas dos grandes estúdios de Hollywood e do desfile de top models no tapete vermelho do Palais des Festivals. Sob o olhar indiferente do polêmico diretor, o apresentador, seguro de si, finalmente lançou a pergunta que, se a memória não me trai, saiu algo como: “O que o senhor considera mais exótico aqui no Festival de Cannes?”. “O que acho mais exótico?”, repetiu um Godard falsamente pensativo, para logo responder laconicamente: “A sua gravata”. O jornalista, que certamente havia preparado com todo zelo sua intervenção na espera de uma resposta ácida e inventiva, teve o que queria, mas não exatamente como poderia imaginar. Desarmado, de pronto baixou o queixo, olhou para sua gravata e, numa tentativa de se recompor, exibiu um sorriso que não foi nem amarelo, mas incolor.

Ainda na escada, quase diante da porta da sala, lembrei das dezenas de entrevistas que lera de Jean-Luc Godard. Em muitas delas, o entrevistador manifestava seu receio face a imprevisibilidade do personagem, capaz de responder a mesma pergunta com um suspiro enfarado ou um longo discurso entusiasmado. Eu não vestia gravata, mas nada impedia que o cineasta desgostasse do meu surrado casaco de veludo marrom. De qualquer maneira, nossa conversa tomou outros rumos e o encontro acabou privado de comentários sobre o guarda-roupa. Ao final da entrevista, já em pé à porta, referindo-se a meus numerosos e perseverantes telefonemas ao longo de mais de um ano para sua residência suíça, e devido aos repetidos adiamentos de nosso encontro, encerrou: “Você insistiu e conseguiu o que queria”. Eu respondi: “É como o senhor com os seus filmes”. E rimos juntos.

Jean-Luc Godard nos deixou hoje, aos 91 anos. Aqui, o resultado de nosso encontro, que na época consumiu a capa e dezesseis páginas da revista Bravo!, e que também está publicado no primeiro volume de meu livro de entrevistas, “Entre Aspas 1” (ed. L&PM)

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PARIS – No cinema de hoje, há mais auto-estradas do que trilhas, diz Jean-Luc Godard. O enfant terrible da Nouvelle Vague sobrevive à sua maneira às encruzilhadas, sem esconder uma certa nostalgia de tempos em que o cinema lhe parecia se embrenhar por caminhos menos percorridos e mais aventurosos. Nos anos 60, Godard integrou a avant-garde que projetou a transgressão estética do cinema francês, ao lado de nomes como François Truffaut, Jacques Rivette, Eric Rohmer ou Claude Chabrol. É ele o autor de Acossado (1959), realizado a partir de um roteiro de Truffaut, filme que revelou Jean-Paul Belmondo e se tornou manifesto da Nouvelle Vague. Os jovens cineastas refutavam o “cinéma de papa”, de linguagem tradicional e previsível, e pregavam a subversão da forma, a renovação dos temas, a segmentação e desconstrução narrativa, a autonomia da imagem e uma revolução no uso dos dialogos, da luz, do som e da direção de atores. Godard experimentou com maior ou menor intensidade suas bricolagens e a liberdade reivindicada e adquirida numa seqüência de filmes ensaísticos que se estende até A Chinesa (1967). Seu grupo constituía-se da primeira geração de cineastas cinéfilos, formados pelas descobertas e insolências da revista Cahiers du Cinéma, sob a inspiração do crítico André Bazin e da cinemateca de Henri Langlois.

Na efervescente redação da revista, onde Godard às vezes se encarregava mesmo da expedição de pacotes para os assinantes, dizia encontrar a esperança de um debutante em meio ao espírito de paixão pela arte do cinema e o engajamento crítico. Hoje, ele ainda compra o Cahiers, mas sem mais nenhuma esperança. “Leio por deontologia”, diz. A função da crítica de cinema acabou, decreta. Quanto à Nouvelle Vague, mesmo que a impertinência e a inventividade do movimento, fermentado num período de otimismo pré-crise de 68, tenha alcançado influência nos cinco continentes – do Cinema Novo brasileiro a Nagisa Oshima, no Japão -, ele minimiza sua importância. “Acreditamos que era algo maior, mas não passava de uma vaga, um momento da história, como foi, na pintura, o Surrealismo ou a Escola de Paris. Não há mais a ontologia do tempo de Bazin, pensavamos que éramos os primeiros, mas, na verdade, éramos os últimos”, declarou certa vez.

Godard não tardou a se distanciar de seus companheiros para se tornar artesão solitário na sua própria demiurgia, sua forma de fazer cinema para refletir sobre o próprio cinema. Como ele mesmo definiu, sobre O Desprezo (1963): “O tema do filmesão pessoas que se observam e se julgam, e depois são, por sua vez, observadas e julgadas pelo cinema, o qual é representado por Fritz Lang, que interpreta a si mesmo”. No fundo, sustentam alguns críticos, a obra de Godard apenas prolongou a de Rosselini dos anos 50, mas em outra época e outra sociedade. Certa vez, indagado sobre críticas do Cahiers ao culto estético do autor, o cineasta respondeu: “Quando qualquer um se pretende autor, digo a mim mesmo que prefiro me referir à obra e recusar o título de autor. Para mim, a Nouvelle Vague eram obras, e não autores. Truffaut foi o único a atacar cineastas, nós atacavamos as obras. Havia outra coisa atrás da politique des auteurs, a palavra política, que era para nós o mais importante”. Hoje, ao seu estilo, ele diz que “cinema de autor” não passa de um clichê incensado por jornalistas.

Godard é o autor do slogan, pronunciado pelo personagem de O Pequeno Soldado (1960): “a fotografia é a verdade e o cinema é a verdade 24 vezes por segundo”.  É o colecionador de citações e aforismos, ex-maoísta, curioso da literatura e da pintura. É o “homem-orquestra”, programador de fusões e curtos-circuitos sonoros e estudadas colagens musicais nos seus filmes. Além de um novo espectador de cinema, ele queria criar um novo ouvinte. “O cinema perdeu o sentido da escuta”, denunciou. Há quem diga que, por certos filmes como Uma Mulher É uma Mulher (1961), O Demônio das Onze Horas (1965), Carmen de Godard (1982) ou Puissance de la Parole (1988), vídeo realizado para a empresa France Télécom, ele deveria ser comparado a músicos e não cineastas. Com vozes misturadas, sintetizadas ou amplificadas, canções de Bob Dylan ou Leonard Cohen, manipulações pessoais de Ravel ou Mozart, sons de escova de dentes elétrica e conversas telefônicas ele constrói suas próprias partituras e uma singular linguagem de trilha sonora de cinema. É ele também o experimentador de vídeo como um laboratório para o cinema. Mas apenas como utensílio, e com ressalvas: “Dostoiévski e Pascal poderiam usar uma câmera digital, porque eram extremamente rigorosos, mas os diretores de hoje, não”. Olhar uma imagem se tornou uma operação mecânica e vazia, alertava o autor da trilogia Paixão (1981), Je vous Salue Marie (1983), Nouvelle Vague (1990). É igualmente o responsável pelo audacioso projeto Histoire(s) du Cinéma (1966), documentário sobre a arte do século 20. “Um trabalho de etnologia, uma ecografia”, segundo suas palavras: pensar a história do século pelo cinema e a essência do cinema pela sua história em quatro cassetes de vídeo.

Um crítico francês, a cada vez que, durante suas conferências, a audiência classificava o cinema de Godard de incompreensível e complicado, defendia o cineasta com a réplica: “Mais o organismo é complexo, mais ele é livre”. Confrontado à mesma observação, o próprio cineasta costuma citar com ironia explícita as palavras de Alan Greenspan, o patrão da Federal Reserve, o Banco Central americano: “Se você me compreendeu, é porque devo ter me expressado mal”. Maltratado com freqüência pela crítica, abandonado pelo público, Godard também não faz a unanimidade entre seus colegas. Numa entrevista à revista Positif, o mestre Ingmar Bergman não revelou nenhuma simpatia pelos seus filmes: “Nunca consegui compreendê-los. Acho-os afetados, intelectuais, impregnados de si mesmos e, de um ponto de vista cinematografico, sem interesse e, francamente, maçantes. Interminável, enfadonho, Godard é de um tédio desesperador. Sempre pensei que ele fazia seus filmes para a crítica”. Já Bernardo Bertolucci, mesmo que confesse posterior incompatibilidade e distanciamento, sublinhou a marcante influência do cinema de Godard na sua formação: “Na época, poderia morrer ou mesmo matar por um plano de Godard. Numa noite, me precipitei de carro para Milão para assistir e me deslumbrar diante da beleza de O Desprezo. O que ele fez nesse período, a mim e aos amigos de minha geração como Glauber Rocha, Gianni Emico, Jim McBride e tantos outros, nos marcou profundamente. A ponto de nos tornar quase extremamente sectários”. Gênio incompreendido, autor enfarado, eterno vanguardista ou cineasta ultrapassado?

Uma entrevista de Jean-Luc Godard é similar a um de seus filmes: fornece indícios de um pensamento em movimento. No roteiro improvisado, a imagem completa o quadro. Sentado em diagonal na cadeira postada diante da extensa mesa de sua sala no segundo andar da produtora Alain Sarde, em Paris, os cabelos revoltos, a barba esfarpada, ele perscruta o interlocutor com o olhar ampliado pelos espessos óculos, como uma câmera, antes de responder às perguntas com sua voz rouca e inconstante. Para ele, o cinema se nutre cada vez mais do romanesco e da humanidade. Não por acaso, gosta de lembrar o filme que fundou o cinematógrafo, Nascimento deuma Nação (1915), de David.W. Griffith, que integraria essas dimensões. Pouco tempo após Maio 68, revelou ter compreendido que “não se pode contar uma história sem fazer História”. Godard lamenta que o cinema tenha perdido seu “olhar documentário” em detrimento de uma ficção empobrecida. Para ele, vanguarda não existe. E o cinema que existe não é visto.

Godard insiste, persiste e acaba conseguindo o que quer: continuar a realizar seus “pequenos filmes”, seu ato particular de resistência. É sua forma de perpetuar uma militância perdida. Ele acha que ainda tem o que dizer e o que mostrar com sua propria idéia de cinema, suas poucas certezas, descobertas, experimentalismos, e ficará satisfeito se sua criação da vez puder atrair escassos espectadores. “Desde a Nouvelle Vague, não conheci mais ninguém com quem falar de filmes ou de cinema”, queixou-se, reconhecendo seu sentimento de solitude no meio cinematográfico e um certo saudosismo dos ebulitivos tempos do Cahiers.

Godard não se importa em ser considerado como o “mais célebre dos esquecidos”, desde que a celebridade herdada de outras épocas o ajude a obter os recursos mínimos para um novo filme. Mas sua preocupação vai além: “O mais dificil não é conseguir o dinheiro, mas realizar o filme que se deve fazer, moralmente, à sua maneira”. Na lógica godardiana, tudo está dito. Mas, como em seus filmes, haverá sempre espaços a preencher. Na sua tela, o cinema “é um pouco como uma criança a quem não se deu a possibilidade de se tornar o que deveria ser”. Seus detratores dirão que se trata de uma perfeita definição para o próprio personagem. Seus admiradores continuarão a louvá-lo como profeta do cinema de reflexão e da marginalidade. Antinômico, percorrendo suas intrincadas trilhas, Godard tenta ser livre, apesar e graças à sua complexidade.

Em 1965, no Cahiers du Cinéma, o senhor escreveu: “Eu espero o fim do cinema com otimismo”. Hoje, o senhor diz que chegamos ao fim de uma certa época do cinema, e mesmo da arte em geral, uma época que já durava uma dezena de séculos. É o fim do cinema?

Do cinema que se conhecia, gostando-se dele ou não. Este cinema se tornou, hoje, quase um objeto de museu. Está nas cinematecas. Assistimos ao começo de uma época e agora é, sobretudo, seu fim. Penso que o século 20 é o fim de uma época que começou no século 19. Mas o novo cinema eu não conheço. Vou ainda ao cinema de vez em quando, mas é cada mais dificil. Depois dos filmes de Glauber Rocha, não assisti a mais nenhum filme brasileiro. Há filmes dos Estados Unidos quase por todo lado. Podemos ver muitos maus filmes americanos, mas não podemos ver um mau filme brasileiro. E no Brasil é a mesma coisa. Hoje a realidade é a informatica, a publicidade. Há filmes que são feitos, mas que não são mais vistos. Ainda se encontra alguns produtores independentes, mas é um sistema no qual não se acredita mais. Não há os meios para que se acredite.

O senhor denuncia a renúncia do cinema como um instrumento de pensamento: “Ele foi feito para pensar e fizeram dele um espetáculo”.

O cinema quase nunca teve essa função de pensamento. De reflexão e de marginalidade, sim. Mas nunca foi um verdadeiro instrumento de pensamento, senão ele teria influenciado a televisão num outro sentido. Ainda hoje, quando há artigos de fundo ou um problema, um mistério a descobrir, um mistério financeiro ou criminal, algo assim, é ainda o jornal que o faz, é a escrita. A televisão conta coisas sobre isso, faz um espetáculo, não é nunca ela que descobre. O Watergate não foi descoberto por jornalistas de televisão.

Como o senhor definiria o cinema hoje?

Hoje as pessoas estão perdidas no cinema. Mas elas preferem dizer que não estão perdidas, e agem como se não estivessem. Para mim, o cinema cobre muito mais do que se diz hoje. O que as pessoas chamam de cinema, hoje,  é um DVD, uma sessão no Champs-Elysées. Prefiro não empregar esta palavra. Não uso palavra nenhuma.

O senhor se mostra um tanto pessimista.

Não. Talvez seja um pessimista alegre ou um otimista triste.

O cinema mundial, para o senhor, se traduz cada vez mais em pequenas ilhas. O senhor, com freqüência, lamenta que o cinema “não é mais o mesmo”.

São pequenas ilhas, mais ou menos independentes, mas elas não estão mais sob a dominação do outras áreas. Quando, em outros tempos, dizíamos ilhotas, nos referíamos ao primeiro cristão. A Nouvelle Vague foi o ultimo cristão. Mas as coisas mudam. Pode-se sempre fazer pequenos filmes. Eu faço pequenos filmes, com mais ou menos dinheiro. É o que se chama de pequenos filmes um pouco marginais. Antes, a margem era mais admitida, e hoje ela é muito estreita. Esses filmes só são vistos nos festivais de cinema. Os festivais exibem 150 filmes, alguns são interessantes, mas depois eles nunca mais são vistos. Exceto aqueles poucos que têm um sucesso comercial. Em Paris, ainda se pode ver alguns, mas não em outros lugares.

O senhor define a Nouvelle Vague como um movimento de obras e não de autores. Como o senhor vê a relação entre obra e autor hoje?

Penso que hoje, com o copyright e todo o resto, os autores existem em demasia em detrimento das obras. É primeiro o autor. Para nós, o autor, num momento, não existia. Um diretor de cinema era o roteirista, era um artesão pago pelo estúdio e o produtor. Nós dissemos que não, que era como os escritores, mais importante que o editor. Hoje todo mundo é autor. Renault diz “sou autor de automóveis”. Muito bem. Eu não sou mais autor. Eu realizo obras, é tudo. “Cinema de autor” é um clichê. Nós não dizemos “uma pintura de autor”, “um romance de autor”, “música de autor”. Não dizemos que Beethoven é um autor de música, não tem sentido, isso é jornalismo.

Como o senhor vê a influência da Nouvelle Vague hoje? O senhor acredita que o movimento determinou algo em relação à tematica e à forma do cinema posterior?

Acho que nunca houve influência da NouvelleVague nos movimentos artísticos. Houve um desdobramento, algo assim, mas influência… O que quer dizer influência? Não sei. Seria preciso estudar, falar um pouco disso tudo. Foi o que tentei fazer de uma certa maneira, de forma bastante modesta, com Histoire(s) du Cinéma, em quatro horas. Se tivesse sido feito normalmente, com uma produção normal, com ajuda do Estado, duraria no minimo 200 horas, para que se pudesse ir mais a fundo como uma pesquisa arqueológica e histórica. Da maneira como foi feito, é como uma pequena pesquisa arqueológica numa pequena área, e há ainda todo o continente a explorar. E isso não interessa às outras pessoas, nem aos literatos ou aos cineastas. É um trabalho que nunca será feito. Restarão objetos de museu, alguns DVDs. Mas podemos ainda realizar filmes. No fundo, sempre pudemos. Lumière pôde, Griffith também, Jean Vigo, Eric Von Stroheim… Sempre foi possível. Carl Dreyer fez sete ou oito filmes, um filme a cada dez anos (fez 14 filmes). Sempre podemos fazer um filme, mas é algo cada vez mais isolado. Penso que é um fenômeno semelhante nas demais artes. A idéia ocidental da arte mudou. E talvez seja normal, pois era muito ocidental. A América do Sul não teve a sua chance. Sera que terá? Não sei. Talvez a Ásia venha a ter sua chance, mas de uma outra forma. A tecnologia e mais um bilhão de chineses é algo enorme, não sei no que isso poderá dar.

Cineastas como Bernardo Bertolucci ou Quentin Tarantino, para citar apenas dois, ressaltam a influência que seus filmes provocaram na forma deles verem e fazerem cinema.

Bernardo, por exemplo, não é nem mesmo um cosmopolita. Se meus filmes provocaram alguma influência neles, então influenciaram mal, eles pegaram tudo o que havia de ruim.

Influência ou não, vocês quiseram mostrar que havia uma outra maneira de se fazer cinema.

Sim. Ou que havia sempre uma possibilidade de fazer cinema. Não há somente Hollywood, há outros lugares. Há sua casa, seu jardim. Se não somos prisioneiros da tecnologia, pode-se fazer algo. Os grandes escritores não são prisioneiros do papel e do lápis. Quando não houver mais papel e lápis, eles se tornarão prisioneiros do pequeno computador. Mas, por enquanto, os funcionários e sei lá mais quem são prisioneiros do laptop. Tenho a impressão de que, no nível do pensamento, não se pode escrever um livro de filosofia dessa forma. Numa máquina de escrever, talvez. Mas a máquina de escrever, se não me engano, segundo Nietzsche falou, foi inventada para os cegos. Para que eles pudessem teclar sem ver, mas sabendo onde estava o “a”, o “b”… A máquina de escrever não tem nada a ver com o computador. Espero poder ainda viver bastante sem nunca ser obrigado a me servir de um laptop, de um PC. Comprei uma dezena de máquinas de escrever para utilizá-las nos próximos anos. Mas talvez, depois não haverá mais rolo de fita de máquina para comprar. Meus rolos estarão podres no futuro. Mas acredito que o papel e o lápis não desaparecerão tão rapido, pois existe uma relação da cabeça, do corpo, dos olhos, da mão. O cinema, por sua vez, não poderá sobreviver. Um pouco, sim. Mas não será exibido, visto. Os poucos bons filmes franceses recentes tiveram 5, 10 mil espectadores. Mas eles existiram, e existem. Um cineasta como Luc Moullet, que tem dez anos a menos do que eu, existe há 30 anos, e fez 15 filmes, mais do que Dreyer.

O senhor diz que antes era bom em cinema e péssimo na vida, e que seria o caso também da Nouvelle Vague. Por quê?

Não conhecíamos muito bem a vida. Éramos um pouco fanáticos de alguma coisa, como acontece com freqüência nos dias de hoje. As pessoas fazem suas coisas, e tudo passa. Isso que é importante. É como os políticos. Mesmo Freud, que fez suas descobertas, e depois seus filhos sofreram as conseqüências. Descobrimos outras coisas quando não temos mais muito a viver. Podemos ter a juventude da velhice. Creio em épocas assim, nas quais recomeçamos. Há o eterno retorno, e depois continuamos. Podemos ter os 20 anos de nossos 70 anos.

O que é vanguarda, hoje, no cinema? Quem a representa?

A palavra vanguarda vem das lutas políticas, do comunismo, de tudo isso. Na juventude, somos modernos, depois descobrimos os clássicos, os antigos, e passamos a compreendê-los melhor. Nós os compreendemos quando eram jovens, quando se tornaram velhos. Nós mesmos fomos jovens e nos tornamos velhos, e compreendemos tudo melhor. Freqüentemente, os clássicos são mais modernos.

Na época do Cahiers, vocês ficaram envergonhados por não terem descoberto o moderno em Ingmar Bergman, Michelangelo Antonioni ou Hiroshima mon Amour, de Alain Resnais.

Me lembro muito bem de Hiroshima…. As pessoas do Cahiers du Cinéma, que pensavam que eram os novos modernos, viram alguém que de repente lhes pareceu ainda mais moderno. Tivemos vergonha, e tentamos fazer uma discussão, uma mesa-redonda, para retomar um pouco de poder e dizer “bom, é isso aí que…”. Mas fora isso, não. Na literatura, fui educado no respeito aos clássicos, mesmo se não os lia. Eram pessoas que estavam acima, eram deuses ou semideuses. No cinema, nunca tive essa impressão. Um filme menor faz parte do cinema como um grande filme. Na literatura, um romance menor, não, assim como na pintura. Mas, no cinema, sim. Não havia inveja. E hoje também não há. Se hoje vejo um ótimo filme e, ao mesmo tempo, não acho bom o que fiz, fico feliz por esse ótimo filme.

Para o senhor, David W. Griffith está acima de todos, habita o topo da “casa do cinema”.

Sim, mas é ainda a mesma casa. Na literatura, se há Goethe ou Tolstói que habitam na casa, eu não poderia nem mesmo morar na mesma cidade. Mas no cinema é diferente, todos estão na mesma casa. É porque o cinema é algo mesmo épico, pelo menos é o sentimento que sempre tive. E há o fato também de que fomos nós que falamos bem dessas pessoas que não eram conhecidas. Como se de repente falássemos bem de nossos avós ou tios-avós que as pessoas não conheciam, ignoravam. Éramos forçosamente da mesma família. Não havia inveja ou o fato de considerar alguém como rei.

Alfred Hitchcock é, para o senhor, o único poeta maldito a ter alcançado sucesso, “o único a ter conseguido obter o controle do universo”. Segundo o senhor, nos filmes dele encontramos todos os fundamentos da arte.

Num momento ele fez isso. Durante uma década, ele fez cinco ou seis filmes, talvez mais, o que é bastante raro, num período tão curto, que simbolizam o que poderia ser o cinema, mesmo o comercial. Era o artístico e o comercial. Por isso digo que ele é o único cineasta maldito que teve sucesso. Normalmente, os cineastas e escritores malditos não têm sucesso. Ele teve. Ele é um mestre, que nos possibilita pensar historicamente também.

O senhor aponta duas rupturas epistemológicas na história do cinema: o surgimento do cinema falado e os campos de concentração. Segundo senhor, após os campos, o cinema abdicou, perdeu seu “olhar documentário”.

E houve também a tecnologia. Heidegger dizia a mesma coisa. Ele falava da mecanização da agricultura. A tecnologia está nos primeiros bombardeios de massa. Hiroshima. Os bombardeios na Alemanha. Em vez de continuar a guerra por mais quatro anos, eles preferiram bombardear os civis o mais que pudessem, como hoje. De uma certa forma, se faz o mesmo em outras regiões. Isso é a técnica. A melhor parte do cinema é seu olhar documentário, e isso não pode ser retirado dele.

Para o senhor, o cinema ainda é o romanesco, a humanidade e o histórico?

Sim, e atualmente ainda mais. É o histórico sob uma forma romanesca. Se ela pode ser espetacular, tanto melhor, mas ela não é necessariamente muito espetacular. As pessoas não gostam da história. Na época em que Hollywood dizia que um filme é história, como os filmes de Elia Kazan, de Joseph L.  Mankiewicz ou de tantos outros cineastas do tempo da Nouvelle Vague, de Hitchcock, havia uma relação, por meio da história puramente romanesca e hollywoodiana, com a história, mesmo sem se saber. Hoje, não se pode mais fazer mais isso sem consciência. Como as pessoas não querem saber e se faz mesmo assim, não é bom nem de um lado nem de outro. Em geral, há uma falta de interesse do cinema pela história. Mas isso desde há muito tempo. Os jovens se perguntam o que fazer, como fazer. Sei lá, tente começar por contar seu dia, com a ajuda de um papel e um lápis. Conte de maneira diferente daquela que a polícia ou um funcionário o faria. Tente dizer algo diferente. Bom, você acordou, tomou seu café… Mas você sabe que não há somente isso. Tente saber o que é este “não há somente isso”. E depois, uma vez que existem pequenas câmeras, tente filmar isso. E depois, ainda, tente projetar o resultado para duas ou três pessoas que você conhece, e peça a elas dez dólares. Veja quantas delas estarão de acordo em pagar, e depois veja se você poderá viver com o que lhe deram.

O senhor se considera ainda um “agitador de idéias e de formas”? O seu cinema mantém essa inspiração?

Considero que sim. Isso ainda é possível fazer. Pode-se sempre agitar um pouco. Ou então somos encerrados, colocados de lado. Mas podemos nos agitar, como exilados. Praticamente desde o início me exilei de minha pátria, que era o cinema, na qual não era admitido. Num dado momento, acreditamos que havíamos sido admitidos. Depois vi certos amigos, como Truffaut, que, ele sim, queria muito ser realmente admitido, e acabamos nos separando de forma bastante rápida, porque não gostava do que ele fazia.

A propósito de Truffaut, o senhor confessou, certa vez, que enganava a si mesmo dizendo que gostava dos filmes dele e que, aos poucos, descobriu que não os apreciava. O senhor diz mesmo que ele não deveria ter feito filmes.

É verdade. Tudo mudou de uma forma muito rápida, mas eu não ousava dizer. Quando ainda não havíamos feito filmes, tudo ia bem. Mas a partir do momento em que passamos a fazer… Dois amantes podem viver juntos se eles não se entendem sobre a música, a pintura ou o futebol. Mas se eles não se entendem no cinema, não dá. É a relação do olho…. O que se convencionou chamar de real é, apesar de tudo, algo forte. Podemos viver juntos se eu gosto de Beethoven e a outra pessoa de Céline Dion. Mas se eu gosto de Hitchcock e o outro não, não será possível.

Hoje, se o senhor assiste a três ou quatro bons filmes por ano já se sente  satisfeito. O que é um bom filme?

Três ou quatro bons filmes ao ano é muito, mas sempre foi assim. Foi a qualidade média dos filmes que desapareceu. Na qualidade média, os filmes não são quase mais feitos como Hollywood dizia que a crítica deveria vê-los, como “uma fábrica de sonhos”. Mas há sonhos ainda assim. Os operários iriam gostar de ter uma fábrica assim. Colocava-se todo o mal na palavra “fábrica”, como se os sonhos não pudessem ser produzidos numa fábrica. Eram certos tipos de sonhos, e Hollywood conseguiu alcançá-los num breve momento. Mas era outra coisa. Havia verdadeiros produtores. Havia alguma coisa.

Que filmes o senhor  aprecia hoje?

Entre os últimos filmes franceses a que assisti, há o belo filme de Luc Moullet, Les Naufragés de la D 17, ou Le Vieux Rêve qui Bouge, de Alain Guiraudie, por exemplo. São filmes que tiveram boas críticas, mas que venderam poucos ingressos. Meus filmes, na época, tiveram mais público. A moda não corresponde mais aos ingressos. E a crítica de cinema não existe mais. Vemos nos jornais como Le Monde e Libération a diferença entre as páginas de cinema e de livros. Nas páginas de livros, o crítico tenta dizer o que leu e o que pensa. O crítico de cinema não fala do filme. Quando lemos uma crítica de um livro podemos dizer que temos vontade de comprar este livro. Quando lemos a crítica de filme, não podemos mais dizer que temos vontade de ir assistir ao filme, pois não há certeza de que será o mesmo filme. A crítica de cinema teve função numa época, no tempo do Cahiers, e na França. Tinha uma função prática. Hoje é um mundo fechado em si mesmo, eles fazem congressos, festivais, eles se encontram, se conhecem…

O cinema francês produz mais de 150 filmes por ano. Diz-se que tudo vai bem, mas, para o senhor, vai muito mal.

Sim, porque os filmes são doentes ou jovens demais, muito frescos. Há autores demais. Com uma pequena câmera se diz que todo mundo pode fazer um filme. Sim, mas todo mundo pode pintar também, e todo mundo não é como Rembrandt, Rothko ou Francis Bacon.

Entre os filmes americanos, o senhor alimenta um ódio por Spielberg, mas diz ter visto qualidades, por exemplo, em O Sexto Sentido (de M. Night Shyamalan) e American Beauty (de Sam Mendes), que mostrariam uma aplicação formal que o cinema francês contemporâneo não tem.

Ainda há raros filmes que são dignos de certos bons filmes de Hollywood de 25 anos atrás, com uma qualidade média ainda interessante. Como a qualidade é bastante baixa hoje, nestes que você citou, ao menos, se vê que há um roteiro interessante, bem trabalhado, e não são de todo ruim do ponto de vista da forma, daquele tempo em que o cinema ainda existia, em que a câmera era utilizada como um instrumento de pintura ou de reflexão.

O verdadeiro cinema, para o senhor, permanece como aquele que não se vê, como dizia Jean Gruault. Filosoficamente, seria o cinema que revela a parte invisível.

Isso vem da época anterior a que fazíamos filmes. Ouvíamos falar de filmes no Cahiers, havia um punhado de bons filmes, o que chamamos os clássicos, como Griffith, Dreyer, Murnau. Mesmo O Encouraçado Potenkim. Eram filmes que não víamos. E para nós era o bom cinema, mas não tinhamos visto. Gostávamos dele – para usar um jogo de palavras – cegamente. E isso permaneceu, que o bom cinema é aquele que não se vê, mesmo se o fazemos. É algo que devemos dar conta, algo que não podemos ver mostrando ao mesmo tempo.

Como o senhor vê a atual utilização da câmera digital?

O vídeo já fazia parte do cinema de uma outra forma, e atualmente foi incorporada pela informática. Houve um atalho. Malraux disse muito bem que em 20 anos a fotografia fez tudo o que a pintura fez em 2 mil anos. O cinema, depois, também. E o vídeo, depois de um tempo sem fazer quase nada, passou à informática e já não é mais vídeo. Chama-se assim, mas não é a mesma coisa. Quando comecei a fazer vídeo, a Sony não acreditava nisso.

É de fato possível apenas “ouvir” seus filmes?

Claro. Para as Histoire(s) do Cinéma foram lançados CDs, somente com trilha sonora. Eu diria que é como uma ópera, não sabemos muito bem do que fala o que vemos, sobretudo se não conhecemos a história. Com o filme Nouvelle Vague, fizeram uma experiência com uma cega na platéia. O que considero o melhor desse episódio é que ela falou muito melhor sobre o filme do que os críticos.

O senhor tem uma concepção do cinema como uma grande partitura de som e imagem, com desenvolvimentos paralelos, poucas regras de subordinação e hierarquia. Isso é fruto de uma educação musical ou o senhor é apenas um apreciador culto?

Não estudei música. Não conheço muito de música. Não sou um musicólogo. Isso veio pouco a pouco. Depende do que ouço, do que gosto e do que penso que pode combinar e suscitar coisas no filme.

As cenas sem cronologia, bem como as sobreposições sonoras, pretendem suprimir o senso comum que desenvolvemos de tempo e de espaço?

É para fazer sentir uma verdadeira cronologia, mais profunda, não somente “terça, quarta, quinta e sexta-feira”. Quando você se levanta pela manhã, como no pequeno filme do qual falava antes, e você toma seu café, se é uma terça-feira, surgem coisas de amanhã e de anteontem. É preciso fazer sentir isso também. Não é algo fácil. As pessoas não se interessam. Em Elogio do Amor, se filmo uma rua que conheço e gosto, e faço passar o personagem nesta rua, o primeiro personagem é a rua. Nos outros filmes, eles dizem “ele vai daqui até até lá” e pedem para a assistente achar uma rua qualquer para o personagem passar. Eles não gostam da rua. Eles não gostam do que mostram. Se é um campo de trigo, eles não gostam do campo de trigo. Estão lá porque está no roteiro, mas não existem como em Van Gogh.

Numa época, o senhor alcançou um relativo sucesso com alguns filmes. Mas, hoje, seu público é bastante modesto. Incomoda ser a “mais célebre das pessoas esquecidas”, como o senhor mesmo se autodefine?

Houve realmente muitos poucos filmes meus que tiveram sucesso: Acossado, O Desprezo, Salve-se Quem Puder – A Vida. É tudo. Os demais nunca tiveram sucesso. Mas certas pessoas que compraram meus filmes, em outros países, tiveram sucesso com eles. Mas não me incomoda ser o mais célebre dos esquecidos, gosto bastante dos paradoxos. As pessoas ainda reconhecem meu nome não sei bem por quê. Acho que porque devo ser um dos últimos daquela época que ainda resiste. E também pelo fato de ter conseguido sobreviver com meus filmes a dez dólares.

O senhor diz que há muitas pessoas tristes e, inclusive, que deveriam ser escritos livros sobre a história da tristeza através dos séculos. O senhor se considera um homem feliz?

Sim. Considero-me, em todo caso, um privilegiado. Não vivi catástrofes humanitárias que afligiram outros paises. Há outros países nos quais a vida é mais difícil. Apesar de tudo, as democracias européias não têm a mesma  situação que existe no Brasil, na Argentina ou em outros lugares. Mas, ao mesmo tempo, combati também aqui, também tenho meus méritos. Se for preciso, consigo pagar uma passagem de Concorde até Nova York com meus filmes a dez dólares. É a minha originalidade.

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